《红楼梦》因其博大精深、高雅脱俗而被许多专家学者认定为是一部难以改编成俗文艺的小说名著。但程高本问世不久，就有了完整改编《红楼梦》的大戏，而且200余年来，各剧种的改编层出不穷，尤其是诞生了如越剧《红楼梦》和1987年版电视剧《红楼梦》的经典改编之作。这样，此次赣剧《红楼梦》（上海青春版）的推出，在某种程度成了向越剧《红楼梦》的致敬，更是一种挑战。我在观演过程中，被编导的大胆创新、演员的精湛演出和音乐的入耳入心深深吸引。
一如越剧改编对《红楼梦》头绪大为减少后，使故事聚焦于情感与婚姻的主线，赣剧对《红楼梦》的内容也作了大刀阔斧的删削。不过，其聚焦的主题，是青春女性的诗性之美与这种诗性美的被毁灭。于是，用大观园的多次诗社活动作为主线，把整部剧作分成“结社”“兴社”“衰社”和“散社”这样的四个段落，又把关联的一些重要内容加以适当穿插，或者干脆用“楔子”来加以区分。这一大道至简的处理，让人首先就产生了耳目一新的第一印象。
为了能让观众真切地感受这种女性的诗性之美，编导根据舞台剧的特点，对小说中只能停留于文字层面的描写之美，进行了全新的改编。如第六十二回为贾宝玉生日而聚会，众姐妹饮酒作乐后，史湘云醉卧芍药花下，小说特以“憨湘云醉眠芍药裀”的回目予以提示，是《红楼梦》中表现青春女性的最美画面之一。赣剧展示了这一美丽的画面，却不再是让“四面芍药花飞了一身”，湘云枕着手帕包着芍药花瓣静卧的场面描写。在剧中，湘云虽然口里也如书中描写的梦呓般念念有词地行着酒令：
泉香而酒洌，玉碗盛来琥珀光，直饮到梅梢月上，醉扶归，却为宜会亲友。
但明显不同的是，湘云不再是睡卧的静态，而是在众人围观中，好像醉中醒来一样跌跌撞撞，顺势而为地演了一段舒展的醉舞，把青春女性的那种奔放和自然之美，淋漓酣畅地演绎了出来。这样的醉舞，也符合湘云一派天真、自然随性的个性特点。
如果说，通过化静为动来表现青春女性的诗意是传统手法惯有的，那么利用舞台空间的全新组合，更为深刻地表现出女性的诗意美和美的被毁灭，就是赣剧的独创了。
这种独创，较明显的是横展面的切割，通过中央可以移动的框子，把面向观众的舞台进行了左右或者左中右的分割。这样，湘云和以丑角面目出现的刘姥姥分割在不同空间却又同台出现时，乡野之人刘姥姥那种近乎装疯卖傻的丑角之丑趣，与湘云肢体语言在大自然的世界里自然而然地舒展的美趣，在一个更高层次的审美范畴中，得到了互补式理解。同样，当贾宝玉来到中间位置时，左右方的宝钗和黛玉的不同站位，自然有了一种情感上左右拉扯的张力。但这不是关键，关键是，编导对所有青春女性的悲悯情怀，使得他们重新处理了宝钗和黛玉在舞台空间位置的侧重。宝玉大婚时，虽然小说是以“花开两朵各表一枝”的并叙方式来交代,但这样的情景被同时置于舞台的左右方，观众的同情心更容易倾向于奄奄一息的黛玉这一侧。编导恰恰还让黛玉提前退场了，留下薛宝钗，面对一个不爱她的贾宝玉，似乎自己也成了掉包计的同谋犯。这样，宝钗种种的哀怨和感叹，对她曾在大观园的所有美好生活的回忆，同时，参与一同营造的诗的氛围就这样在她的心灵世界彻底崩溃了。这样的处理，可以说创造性地弥补了读者习惯于忽视对宝钗的共情体验，没有意识到，那种活下来的煎熬，加之于宝钗的头上，一点也不比黛玉之死要轻松多少。
而我认为最有创意的神来之笔，是黛玉焚稿一场戏的处理。这是充分利用舞台的纵深空间，把黛玉一个人置于前景，又通过透明的帷幕，把诗社中所有女性置于帷幕后，在黛玉绝望地焚烧自己诗稿时，其他女性也在回顾自己曾经的得意之作，并哀叹当下命运给他们带来的心灵绝望，最终形成女性与诗的毁灭的全场式悲鸣。这样，黛玉和诗社其他人的关系，就如同古希腊悲剧中合唱歌队和演员的关系，他们以自己的悲歌呼应着黛玉的绝望，而黛玉的绝望，也成为所有青春女性的代表。
可以说，表现诗的毁灭，在这一幕达到了高潮，获得了审美意义的那种崇高和庄严。
不过，正因为从诗性角度构建起剧作的主要线索，吟诵小说人物的诗作，就成了剧中主线的应有之义。戏剧本身的通俗性要求，会使得诗歌的吟诵或多或少妨碍情节的晓畅性，也削弱作品的叙事性，从而可能在一定程度给观众理解剧情和人物带来困惑。这或许是此次改编所要面对的最大挑战。总之，赣剧《红楼梦》的诸多创意，还是让我看到了当下地方戏的改编有超越经典越剧的很大可能。真诚地希望他们能努力为《红楼梦》的地方戏改编，又贡献一部经典之作。
（作者为上海师范大学光启国际学者中心教授）
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